POZORIŠNI GURU: Putovanje u ljudsku suštinu, u kolektivno nesvesno

POZORIŠNI GURU: Putovanje u ljudsku suštinu, u kolektivno nesvesno


JAN FABRE – OLIMP: U slavu kulta tragedije. Predstava od 24 sata

Flamanac Jan Fabre napravio je revolucionarnu predstavu, mamutski performans, spoj hepeninga, bodi-arta, cirkusa, koncerta, akcionog pozorišta, novog dadaizma i futurizma, koji jedna pozorišna kritičarka definiše kao leguru predstave i žurke, ali je u pitanju nešto mnogo više, vrednije, dalekosežnije od tipske industrije scenske zabave. U pitanju je autentičan kulturni proizvod, čije je ovo 13. izvođenje nakon premijere 2015, ovaj put u Beogradu.
Ovogodišnji, 51. Bitef, sa predstavom „Olimp” vratio je svoj stari sjaj i učinio u jednom danu više za kulturu naše zemlje nego aktivnosti nadležnog ministarstva i prestižnih kulturnih manifestacija i institucija za godinu dana. On je elitnu predstavu, koja se ne može i neće tokom trajanja manifestacije ponoviti zbog dostizanja krajnje granice fizičke izdržljivosti performera, direktno prenosio na Trećem kanalu RTS-a, čime je milionskom auditorijumu omogućio elitni edukativni sadržaj, inače namenjen probranoj i brojno ograničenoj publici Sava centra (cena ulaznice 4.500 dinara, 2.000 gledalaca na početku i na kraju predstave), čime je ispunio osnovnu pretpostavku demokratičnosti kulture. Pošto je direktan prenos predstave emitovan 24 sata, dakle i u prepodnevnim časovima, kad su deca budna, ili u vreme nedeljnog ručka, kad je porodica na okupu, mnogi gledaoci su se pobunili zbog poplave golotinje u predstavi, koju nisu videli kao artistično sredstvo, što ona jeste, apostrofirajući univerzalnu sudbinu čovečanstva, već kao najobičniju pornografiju, egzibicionizam i priliku da se javnost šokira i sablazni. Mnogi su poklon RTS-a, koji se morao čuvati u tajnosti zbog kupovine karata i organizacije festivala, razumeli kao vašar skarednosti i izopačenosti, ne udubljujući se u poetiku i estetiku ponovnog čitanja grčkih mitova na kojima počiva celokupna zapadna, a time i hrišćanska civilizacija. Otud mnoštvo kritika onih koji su gledali televizijski prenos u svojim domovima, izgleda bez posebnog udubljivanja ili možda bez tona, izjednačivši format rijalitija sa ovim visoko estetizovanim i ogoljenim performansom. Oni estetiku Jana Fabra porede sa iritantnim rijaliti konceptom „ružičaste” i „srećne” TV. Najglasniji kritičari su oni koji su samo zbog tog prenosa uključili RTS 3. Vreme će pokazati da li je ovaj program po piplmetru dostigao svoju najveću gledanost u istoriji svog postojanja.
Ipak, u javnosti je bilo dosta burnih reakcija na uznemirujuće sadržaje i eksplicitnu golotinju (goli performersi igraju sirtaki) koja nije viđena kao ogoljenost ljudske sudbine, već kao egzibicionistička, razvratna i pornografska manifestacija, i koja je podelila gledalište na dva tabora – one koji su poklon RTS-a doživeli kao šamar demokratije, i one druge koji su ga doživeli kao zagrljaj. Osnovna greška Javnog servisa bio je faktor iznenađenja, odsustvo pripreme i edukacije TV auditorijuma, sličnog onom kao prilikom hirurške intervencije, tako da su TV gledaoci, za razliku od pozorišne publike, naprosto bili zatečeni.
Direktan prenos ima i jednu veliku manjkavost, a to je odsustvo interakcije između performera i publike, razmene kakva je viđena u Sava centru. Ovacije publike na kraju predstave trajale su 40 minuta. Prilikom polučasovnog preskakanja konopaca od teških lanaca (koji su povređivali izvođače), uz prepoznatljivu melodiju trening pesme američkih marinaca, publika je bodrila glumce da izdrže, na kraju je i propevala, odgovarajući scenskom naredniku obučenom u belu togu. Ili kada dugokosa umetnica koja glumi Kasandru, u stilu starih derviških redova, frenetično vrti glavom u trajanju od jednog školskog časa, publika je bodri da istraje u svom ritualu do kraja, odnosno do dostizanja transa. U grandioznom finalu, publika se diže na noge, igra, tverkuje, aplaudira, briše granicu između pozornice i gledališta. Ovakve interakcije sigurno nije bilo u kućnim uslovima zato što postoji razlika percepcije u intimnom i javnom prostoru, za šta je valjda najviše zaslužna psihologija mase. Uz sve to, zamisao svakog performansa je izazivanje svim poznatim pozorišnim i vanpozorišnim sredstvima: emotivne interakcije, učešća, razmene, dijaloga s publikom, čega nema i ne može biti u direktnom prenosu. Otud se nepripremljeni TV auditorijum kritički odnosio prema „Olimpu” kao prema klasičnoj predstavi, a ne kao prema grandioznom performansu koji svojom estetikom, vizuelnim senzacijama ne želi da izazove sablazan, već emotivnu lančanu hemijsku reakciju između umetnika i konzumenata umetnosti.
Ne zaboravimo da su Bitef već poslovično optuživali za nemoral, pornografiju, raspad moralnih vrednosti, seksualni promiskuitet, dekadenciju… Njega, rodonačelnika svih ostalih velikih festivala – Festa, Bemusa, Belefa, itd.
I u „Olimpu” su primetne „nove pozorišne tendencije” kao u komadima starih znalaca Bitefa – Jeržija Grotovskog, Bonda i Rojal korta, Roberta Vilsona, Pine Bauša, Ingmara Bergmana, Pitera Bruka, Petera Štajna, Jurija Ljubimova, Andžeja Vajde, Kristijana Lupe, pozorišnih provokatora koji su bacali brašno na publiku ili se s njom fizički obračunavali – Žeroma Savarijea i Šuđija Terajaa iz Japana, te u predstavama novog američkog pozorišta šezdesetih i sedamdesetih godina (Living teatar, La Mama, Bred end Papit teatar, Čajkin, Ladlam, Šekner, Li Brojer). Bitef je bio država u državi, toliko moćan da nam je omogućio da upoznamo pozorišne trupe iz zemalja s kojima nismo imali diplomatske odnose, kao što je trupa Nurije Espert iz Španije za vreme generala Franka, ili Teatro esperimental do Porto iz Portugala za vreme Salazara, trupa Atola Fjugarta iz Južne Afrike u doba aparthejda, te Teatar Habima iz Izraela. Uz pomoć Bitefa otkrili smo vanpozorišnu ambijentalnost Barutane, skučenost mesne zajednice, nedovršene zgrade Evangelističke crkve na Bajlonijevoj pijaci, prostor Sajmišta, Pristaništa, šume, savske ade i dunavske marine, vojničke kuhinje iz XVII veka na Kalemegdanu, skloništa na Tašmajdanu, napuštenih fabričkih hala, itd.

Proben zu Mount Olympus von Jan FabreOvih dana je u javnosti bilo dosta reakcija na uznemirujuće sadržaje predstave 51. Bitefa „Pad Olimpa”, i eksplicitnu golotinju koja nije viđena kao ogoljenost ljudske sudbine, već kao egzibicionistička, razvratna i pornografska manifestacija, a koja je podelila gledalište na dva tabora – one koji su poklon RTS-a doživeli kao šamar demokratije, i one druge koji su ga doživeli kao zagrljaj

„Olimp” se odvija na engleskom, nemačkom, italijanskom, francuskom i holandskom jeziku, još jednom dokazujući da je epsko putovanje ka grčkim mitovima putovanje u ljudsku suštinu, u kolektivno nesvesno. Ekstatičnu, nestandardnu, neviđenu predstavu otelovljuje nam dvadeset i osam izvođača.
Koreografija predstave „Olimp” zahtevna je ne samo u rasponu kulisa već i iza kulisa, ne samo prema izvođačima već i prema publici. Da bi fizički izdržao predstavu, glumac mora da zadovoljava svoje biološke i ostale potrebe, da se odmara, hrani, spava, prazni, kreće, kupa, češlja, obavlja jutarnju i noćnu toaletu u radijusu kruženja same predstave. To isto je potrebno i publici. Mora da pije, jede, vrši nuždu, spava, komunicira, protegne noge, čita… Neki su mogli da spavaju na javnom mestu, drugi ne. Ali logistika, mašinerija Bitefa bila je obavezna da obezbedi uslove da i glumci i publika mogu, ukoliko žele, da zadovolje svoje trenutne potrebe u prostoru foajea i iza kulisa Sava centra. Domaćini su ispunili nužni standard, preduslov za odvijanje predstave. To za glumce nije bila samo garderoba u klasičnom značenju te reči, već i kreveti i vreće za spavanje iza kulisa, neki vanpozorišni prostori, kao i tri vremena za spavanje na sceni (ukupno tri sata i deset minuta sna i dvadeset sati i pedeset minuta budnosti ansambla). Ipak, scensko kolektivno spavanje doživela sam kao simulaciju sna, pozorišni san zahtevan od reditelja.
U izvedbi je šest kompozicionih celina, šest etapa epskog putovanja u Homerove epove, tragedije Eshila, Euripida i Sofokla. Predstavljeni su nam mitovi o Eteoklu (Edipovom sinu rođenom iz incesta), Odiseju i Hekabi, Edipu, Fedri, Heraklu, Medeji, Kasandri, Ajantu, Antigoni. U uvodnom plesu simpatični Dionisije, bog vina, zaštitnik tragedije i pozorišta, inicira smrtnike u ekstazu svojih misterija pomoću droga. Poznato je da bogovi nisu blagonakloni prema ljudima i da kažnjavaju one besmrtnike i junake koji su se usudili da ljudima bez njihovog znanja pomažu, kao što je to učinio Prometej darujući im vatru, ili Tantal donoseći im nektar i ambroziju. Samovoljnici su jezivo kažnjeni. Kada olimpijski bogovi uvode ljude u svoje misterije, umesto bajkovitog scenarija inicijacije, pred publikom se promalja nasilje, pokolj, žrtvoprinošenje, histerija i orgija u službi misterija, ubistvo, kastracija, epilepsija i trans, agonija, pogibelj, incest, razvrat, kuga, komadanje tela… Performans povremeno gubi zamah, ritam, mahnitost, postajući sporiji u blizini drame i tragedije. Kostimi postaju beli, krvavi, brašnjavi, svedeni, a odeća bahanalija i misterija, golo telo, obučeno u vatromet boja, sa elementima bodi-arta, namazano uljem, sjajno i svetlucavo.
Glumac se troši zahtevnom izvedbom, gledalac se umara posmatranjem, usredsređenošću, prvi fizički, aktivno, drugi psihički, pasivno. Protagonistima su, umesto venaca havajskog cveća, oko vrata okačeni buketi iznutrica, koji bojom i mirisom krvi dekorišu ne samo kostime već i scenografiju ove totalne i fascinantne pozorišne izvedbe, koja na samom kraju, kada se misli da je sve rečeno, poziva gledaoce „dišite slobodno i zamislite nešto novo”.

+ Trenutno nema komentara

Dodajte Vaš komentar